Ilustración: Marisela L. Fierro.
(Entrevista colaborativa realizada por Marisela López Fierro, Diego Vázquez y Víctor César Villalobos, como invitado especial estuvo el alumno de la TAE de Música Juliocésar Octavio Mayorga Silva)
El compositor Demian Galindo (Guadalajara, 1980) creció escuchando que la Medicina, que ejercía su padre y su madre, como administrativa del IMSS, era muy matada. Cuando llegó el momento de decidir qué iba a hacer de su vida, eligió la música, lo que provocó protestas en su casa. En su familia, por lo que le cuentan, había habido otros que habían tomado ese camino.
El instrumento con el que comenzó a tomar en serio su vocación, a sentirse “como pez en el agua” fue el bajo eléctrico, que tocaba en bandas de garage; sin embargo, al ingresar a la carrera de Música de la UdeG, optó por el contrabajo, ya que es lo más parecido.
“Después se fue acomodando el camino… Empecé a encontrar materias como armonía, contrapunto o formas que no sabía a dónde estribaban, pero que me llamaban mucho la atención. Luego, preguntándole a un maestro, me dijo que estaban orientadas a la composición.”
Aparentemente fortuito, el camino como compositor de Galindo se ha consolidado. Ha ganado becas estatales y federales para hacer lo que más le gusta: escribir música. Sus obras se han estrenado en algunos estados de México; así como en Australia, Estados Unidos, Cuba, España y Chile; además, sus composiciones las distribuyen en Estados Unidos y Europa.
P.- ¿Cómo es que te acercas a tu proceso de composición, tomas en cuenta aspectos formales, técnicos o teóricos?
Todas estas que comentas son medios. Tanto lo técnico como lo teórico son un medio para comunicarte; entonces, si tuviera la oportunidad de crear siempre, como he poseído cuando he tenido la oportunidad de crear este tipo de piezas, es hablar respecto a una vivencia, o algo que yo quiera comunicar, que es algo importante del objeto artístico: comunicar algo.
Entonces, después ya veo qué técnica necesito, qué tipo de teoría me puede ayudar para, si es necesario, justificar pero siempre intento vivir la parte emocional, explotar lo más posible algo que me llame la atención y de ahí para adelante entro en procesos teóricos, técnicos… más de “talacha.”
P.- La maestra Marisela (López Fierro) hace notar que utilizas muchas imágenes en tus composiciones. ¿De dónde vienen?
Es un mundo de imágenes. Muchas veces –por ejemplo, esta última obra que trabajé para la maestría– a veces no son imágenes, sino sonidos que detonaron imágenes o cosas que vi que me atrajeron o abtracciones de cosas; por ejemplo, hablar de un plano onírico conducido por los sueños, por el Híkuri[1]. Cómo el fuego, que proviene de un plano físico, cómo representarlo como un dios. Es al final encontrar la imagen a representar, ya sea literal, metaforizada o abstraída. Siempre termina por ser una imagen. O si no, es la intencionalidad de proyectar una imagen que termina por evocar una imagen al que escucha. Al final, es “harina de otro costal”.
P.- ¿Crees que tu obra se inserta en alguna de las corrientes contemporáneas de composición?
Me consideraría ecléctico. Al final, todas estas corrientes (música atonal, minimalismo, eclecticismo) terminan por ser herramientas: ya encontraron su lugar en la historia. Al final, si a mí me sirve explotar un elemento de manera minimalista, pues uso minimalismo; si necesito algo atonal, pues algo atonal, si necesito algo ruidista: diseño sonoro. Entonces para mí todas estas cosas sí son estéticas, pero a la hora de escribir sí se podrían convertir en herramientas. Depende del discurso y la narrativa.
P.- Has trabajado mucho con grupos indígenas como los wixaritari. ¿Cómo sientes que se proyecta la cosmovisión wixaritari en la música que compones?
No sé si se proyecta, pero al menos lo intento. Es decir, no siempre intento proyectar la música wixaritari. Intento proyectas las cosas que para mí son musicales. Por ejemplo, me vino a la mente la llegada de los peyoteros, que son las personas encargadas de ir a Wirikuta, cerca de Real de Catorce (SLP) por Híjuri, que es la deidad que reside en el cacto de peyote y cuando llegan a sus comunidades llegan anunciándose con un cuerno de res ahuecado que utilizan como trompeta, como cornetita. Y para ellos es meramente una mecánica de anunciación, de decir “ya llegué, acá estamos. Nuestro grupo llegó bien, trajimos lo que íbamos a traer”, pero para mí, escuchar todas esas texturas que parecen aleatorias era música para mis oídos. Entonces, intento representar ese tipo de situaciones en algunas obras. También de lo que hablábamos: de las representaciones del fuego, del venado, del viento, del monte. Todos esos elementos que para ellos son importantes pero que no son meramente musicales, también los integro.
Con el factor musical intento proyectarlo lo más fiel posible, haciendo un híbrido con lo que representa para mí. Porque tampoco tiene sentido [hacer una representación fiel de la cosmovisión indígena], porque si fuera el caso, pondría al guitarrero y al violinista, ¿no?
Entonces, si se trata de “para mí qué significa, qué me hizo sentir” más que sus sistemas –no podemos hablar de sistemas– sino de sus sonoridades microtonales.
P.- Toda tu música la realizas con instrumentos occidentales, pero intentas respetar este sistema de pensamiento no occidental.
Siempre es un problema venir de una educación occidentalizada y toparte con otro mundo. Pero ese no es el problema. El problema es cuando quieres comunicar todo lo que te trajo ese mundo a lo que tú estás entrenado, y, sobre todo, intentar tener las mismas finalidades. Para ellos la música tampoco es un fin, como lo percibimos nosotros en Occidente, que es una fruición estética. Para ellos es una manera de intercomunicación.
Entonces sí es una bronca porque nosotros colocamos a la música en este pedestal con vitrinas llenas y con ellos no. Es parte de la forma de socializar, de lo que hay que comunicar a través del Costumbre.[2] Es lo que más me ha costado trabajo: traer todo eso a otra realidad.
También la escritura musical es un problema, porque ellos no tienen escritura musical y acá, si quiero que un ejecutante lo toque, no se lo puedo platicar; no le puedo poner el disco y decirle: “házmelo así.” Entonces, necesito encontrar gráficas, sistemas microtonales, encontrar cómo, semióticamente, ser más nítido para el ejecutante.
P.- ¿Qué tanto tiene qué ver tu música con los rituales, por ejemplo, la peregrinación a Wirikuta?
Depende de las piezas. La primera vez que me enfrasqué es este viaje para desoccidentalizarme a Tatekié, que es San Andrés Cohamiata, fue cuando hice mi tesis de licenciatura y estudié composición. Entonces, la tesis para los compositores es escribir una obra sinfónica y coral de alrededor de 50 minutos y, como toda tesis tiene que intentar proponer algo o todo lo contrario: por descarte proponer. En pláticas con mi maestro de entonces, Manuel Cerda, me dijo que no había escuchado nunca música wixárika inserta en música orquestal o de cámara.
Me documenté, me aventé todo CNI (Comisión Nacional Indígena), todo lo que hay en Internet, toda la biblioteca de la escuela, documentales, música, etcétera, para llegar Tatekié y descubrir que no servía para nada. La realidad era otra.
Me di cuenta entonces que, efectivamente, no había música de cámara, música orquestal que hiciera este vínculo. Tenemos mucha música del periodo nacionalista del mariachi, los huapangos, de los sones, pero nada de música étnica. Por ahí hay referencias, a veces con (Silvestre) Revueltas, a veces con pirekuas, pero se desdeña un poco, se queda en la superficie. Entonces, creo que es nuestra responsabilidad como artistas contemporáneos es clavarnos más. Entonces a veces lo que hago es intentar representar el objeto como tal, de manera literal; a veces lo que el objeto me evoca, lo que el objeto me hizo sentir mientras estuve allá. A veces “¿qué pasaría si el objeto fuera de ‘X’ o ‘Y’ forma?” o lo que yo viví alrededor del objeto, llámese Híjuri, la sierra, el viento.
P.- Intentas que haya voz en tus composiciones, a pesar de ser instrumentales. ¿Nos puedes platicar más al respecto?
Una vez me invitaron a realizar una pieza en Australia para un ensamble vocal, en algunas piezas pongo a los instrumentistas a hacer gestos vocales, pero en realidad depende de la narrativa, dela pieza en específico. No es algo que yo busque de ordinario.
Mucho de la cosmogonía wixárika está basada en el Marakame[3]. El canto del Marakame es el que comunica y tiene millares de menciones.
P.- ¿Quiénes son los músicos contemporáneos que tú admiras?
No sé si sean contemporáneos, pero Manuel Cerda es muy buena referencia, me gusta mucho su música. Es prácticamente el último de una generación, de una estirpe de compositores de la vieja escuela de donde vienen artista como Domingo Lobato. Julio Gándara, ha escrito piezas para Proyecto Caos; me gusta cómo escribe… es queretano y ahorita reside en la Ciudad de México (Rufino) Caballero, un buen amigo de Chihuahua, me gusta mucho su estética. Está buscando cosas interesantes… Rosa Lara también. Ella es del Estado de México y radica en León. Ella también me gusta. Tiene búsquedas muy interesantes. Cinthia Martínez, la flautista del ensamble (Caos), también es joven: está estudiando composición ahí en la UdeG y también tiene ideas interesantes en lo compositivo.
P.- Háblanos del Ensamble Caos.
Básicamente es una orquesta de cámara. Somos diez. Es un ensamble muy ecléctico: tenemos flautista, clarinetista, dos guitarristas, violín, viola, cello, contrabajo, yo toco el bajo eléctrico, el pianista; pero, por ejemplo, el clarinetista toca todos los clarinetes. El flautista le mete ocarinas, flautas, todos los alientos; los guitarristas tienen eléctrica, clásica. Un guitarrista le quitó los trastes a su guitarra… y eso le abre un abanico de posibilidades (interpretativas) bastante.
Pero sí lo que nos gusta hacer sobre todo son obras del siglo 20 para acá. No porque tengamos prejuicios estéticos, sino porque nos gusta, ¿no? Y aparte nos encontramos también ese hueco. No hay ningún ensamble de música de cámara o alguna orquesta de música de cámara que se enfoque en estrenos, que toque música de la mitad del siglo 20 para acá. La mayoría de los ensambles son de música renacentista, o digamos “el hueso”: las misas. O las orquestas que tocan siempre lo mismo: la Filarmónica, la Sinfónica de Zapopan, que son un poco más dentro de la oficialidad, pero siempre están rondando el repertorio romántico del siglo 18, 19… entonces, aparte de que nos gustó, no hay nadie por aquí, al menos en este lado de la república –ni con esta magnitud– de orquesta de cámara que haga lo que nosotros hacemos. Y los pocos que hay, como el ensamble Super Cluster, de los cinco que son hay tres que son de Caos. Entonces, terminamos por ser los mismos.
P.- ¿También estás en otros proyectos?
También estoy en Germinaciones. Que es una organización latinoamericana sin fines de lucro, una organización cultural, que es una plataforma que promueve el intercambio de realidades. Fomenta el hecho de estar comunicados, juntarse, hacer cosas.
De ahí conozco a (Rufino) Caballero de Chihuahua, hasta Maxi Soto, de Santiago de Chile. De todo el Cono Sur hay gente, Centroamérica, Norteamérica, hasta México. Hay un Germinaciones Portugal pero se está apagando un poco.
Como el compositor (Luca Belcastro) que empezó a trabajar esta plataforma es italiano, se trata de una asociación para fondear, a veces sus amigos pintores donan una pintura para que lo que salga de la pintura va para el fondo de Germinaciones. Siempre busca fondos.
P.- Además de haber sido becario, ¿realizas alguna actividad que te dé dinero?
Claro. A menos que seas Vicente Fernández, que come aplausos, todos los demás comemos comida. Las becas sí te dan comodidad anual –en el mejor de los casos, poquito más –, pero de ahí en fuera, la docencia.
Imparto clases en el Departamento de Música de la Universidad de Guadalajara (UdeG) a licenciaturas y carreras técnicas; también a licenciaturas en la Universidad Libre de Música y las clases particulares, que históricamente, para los compositores, son las más redituables aunque no sean constantes; y otros trabajos que salen: música para cine.
Fue muy chistoso: terminé la maestría y pensé que la final tendría tiempo libre. Una semana después me llamaron para hacer música para cine. Luego: “queremos que nos hagas una suite de piezas tradicionales zapopanas para orquesta y contrabajo solista”. No me dejan respirar, pero está bien porque es dinero. Y lo chido es que es algo que está dentro de lo que me gusta hacer.
P.- Tienes una pieza que recrea “La Adelita”, ¿puedes contarnos un poco sobre la relación que tienes con la música popular y tradicional?
Esa “Adelita” es un fenómeno muy interesante. Inicié hace algunos años un grupo de compositores que dimos por llamarlo “El Grupeto Charro”: grupeto por esta cosa de la tradición italiana. Un grupeto es un simbolito que, si lo pones arriba de una nota, significa que tienes que hacer varias notas antes de llegar a la nota. Es un conjunto de notas que rodean a la nota. El grupeto es entonces un grupo de compositores y charro, por obvias razones, ya que éramos todos jaliscienses –había un sinaloense, pero ya adoptado. Una vez nos pusimos de acuerdo, -imagínate, estas diez cabezas creativas en un solo lugar, es terrible. Lo peor que le puede pasar al mundo. El ocio más terrible que puede haber. Y dijimos “¿qué vamos a hacer?, ahí vienen las Fiestas Patrias y bien sabemos que siempre pasa lo mismo en todos lados, entonces hay que hacer nosotros algo”.
Yo propuse hacer una pieza revolucionaria, pero cada quien a su imagen y semejanza. La consigna era que fuera la misma pieza para todos. Y fue muy interesante, porque de una manera aleatoria salió “La Adelita” entonces cada quien hizo su versión como se le pegó la gana. Había desde “Adelitas” electroacústicas. Cintia hizo una para barítono solo. Hizo un acróstico muy interesante. Hubo gente que hizo para cuerdas; el que yo hice para Caos y cada quien podía desestructurar como se le antojara. Yo lo que hice fue esta analogía de cómo es que un personaje revolucionario tan importante como las Adelitas que esté como dormido todo. Empecé a jugar con los tres personajes que según yo aparecen en la letra, que eran la Adelita, el General y el Otro. Hay otro que está por ahí medio implícito. Y como ahorita todo lo revolucionario está como dormido, por eso se escuchan a veces como ronquidos.
P (Alumno).- Sobre tu música ¿cómo la catalogarías, en qué género?
Siempre las etiquetas son difíciles, pero diría que de cámara. Podríamos decir contemporáneo, pero tampoco dice nada. “Despacito” también es contemporáneo mío. De cámara contemporánea. Creo que esa chamba no me toca a mí. Alguien quizá más especializado que lo haga.
P (Diego).- Tú como compositor ¿consideras que es posible forjar un estilo propio? o cuáles son los factores para que uno forje su propio estilo.
Si existe alguna fórmula, acaso, es la terquedad. La necedad. Estar ahí, estar ahí, estar ahí contra viento y marea.
Hablar de lo nuevo es difícil. Lo nuevo es lo que acabas de hacer, pero no por eso significa que es diferente. Es como decir: “acabo de hacer mi nuevo disco de cumbias”, y los tres pasados también eran cumbias. Y el que sigue también van a ser cumbias, pero esas ya no van a ser nuevas. Entonces, hablar de lo nuevo… siguen siendo cumbias, ¿no? Es decir, no puedes… si tú le quitas algún elemento –el güiro, por ejemplo– a la cumbia, pues deja de ser cumbia. Puede ser otra cosa, quizá mejor, quizá mejor, pero es otra cosa. Si a la salsa le quito las percusiones, deja de ser salsa, pero sigue habiendo un hilo conductor. Ahí no podríamos hablar de música artística. Siempre hago esta diferenciación, -no tanto por el hecho de hablar peyorativamente de un tipo o del otro, sino simplemente dejar más claras las “cajoneras” de las que hablábamos hace un rato- donde hay música artesanal y música artística; es decir: si yo toco blues, tengo que seguir los lineamientos y por más que el blues haya tenido su evolución, si tú dejas de replicar ciertas esencias, deja de ser blues y se transforma en otra cosa.
Este tipo de música que consumimos –aquí me incluyo – creo que es música artesanal, que se genera con ciertas fórmulas y como tú dices, se reinterpretan, pero si te sales de esas formas, dejan de ser lo que originalmente eran. Para encontrar un objeto artístico hay muchas cosas a considerar. A pesar que todo busca –académico o no– comunicar algo, creo que debería tener más elementos de dónde asirse para poder decir “esta música es artística.” Tendría que ser un objeto único e irrepetible. Por más intenso que suene, tendría que ser un objeto artístico diferente, innovador y que tenga una propuesta.
Estoy de acuerdo (con Diego) que somos ecos de lo anterior, ¿no? Nunca lo había visto como ecos. Está interesante tu analogía. Yo lo había visto como agujitas que se van clavando y entonces se va haciendo una cosa más grande y así se va generando lo que mucha gente conoce como influencias, intertextualidades… como quieran llamarle.
De ahí es donde se generan los productos artísticos. Tampoco es que te sientes en tu escritorio y digas: “Ok. Voy a hacer algo que nunca se había hecho antes.” Primero hayque ver qué es lo que se ha hecho antes, para no inventar el hilo negro, para encontrar herramientas –todos estos ecos que tú comentas –encontrar qué te gusta, qué no te gusta, cómo lo hizo un compositor en el pasado, para saber cómo no hacerlo o sí hacerlo. Cómo lo puedes implementar tú dentro de otra forma.
Para mí fue muy simple –probablemente suena muy ególatra– generar un objeto artístico nuevo porque simplemente no había música académica, formal, de cámara u orquestal, como quieran llamarlo, que le diera por insertar elementos wixaritari en sus representaciones o en sus contenidos. Entonces, fue muy fácil. Pero no fue como decir “¡Ah, no existe!”, fue algo que elegí para la tesis (de licenciatura); me gustó; llegué allá; me enamoré de la música, de las sonoridades; traté de que la música no fuera la cosa en sí, sino el medio para otra cosa. Todo esto me empezó a atraer y ya con la formación occidental en la música fue cuando hizo el “click” con la innovación, ¿no?
Fue lo que sucedió por estar ahí de aferrado: buscando, buscando, buscando, equivocándome. De hecho, hace poco me encargaron una pieza que se llamaba “Teonanácatl”[4] que había compuesto en 2009 para otro proyecto que se llamaba Esquizoide y yo quería hablar de todos estos rituales y las culturas a lo largo de toda la república y la retoma (Proyecto Caos) para volverla a tocar. Volteo a verla, a revisarla y encuentro montón de errores. Cuando eras dulce, inocente, tímido y tenías la mirada, pero no tenías las herramientas, pero querías publicar las cosas. Entonces, hay infinidad de errores técnicos que estoy corrigiendo; pero voy a dejar lo estético. Independientemente que me guste o no, ese era yo en aquel entonces.
[1] Planta cactácea sagrada para los wixárikas que utilizan para sus ceremonias. Realizan una peregrinación anual para recolectarlo a Wirikuta, en el desierto de San Luis Potosí.
[2] Tradiciones que reúnen y dan identidad a un grupo indígena.
[3] Médico, hombre de poder, mediador entre los hombres y los dioses para los wixárikas.
[4] Comida de los dioses, en náhuatl. Se le conoce así a varios tipos de hongos con propiedades alucinógenas que permiten estados de conciencia alterados.